Le secteur verre et cristal, crises récurrentes et nécessaires adaptations

Véronique Brumm

- Une succession de modes et de foyers importants
- Le verre aussi connaît sa révolution industrielle
- Une règle d’or : s’adapter ou disparaître
- Des solutions pour résoudre la crise

- Des amulettes aux vitraux : une diversification des productions
- Une succession de modes et de foyers de production importants
- Une règle d’or : s’adapter ou disparaître
- Le verre aussi connaît sa révolution industrielle
- La pluralité des initiateurs de la patrimonialisation
- Les valeurs nouvelles associées à l’industrie du verre et du cristal
- Bibliographie
- Glossaire

Une règle d’or : s’adapter ou disparaître

Au XXe siècle, les évolutions techniques amorcées au cours du siècle précédent vont s’accélérer. Même si le verre est concurrencé par d’autres matériaux, en particulier le plastique dans les domaines de la lunetterie et de l’emballage, il est plus que jamais présent dans la société. En dehors de ses emplois traditionnels, tels que la gobeleterie, les objets décoratifs, la vitrerie ou l’optique, il permet la production de lampes à incandescence, de machines électrostatiques, des tubes cathodiques de nos téléviseurs et de nos écrans d’ordinateur. Sous forme de fibres, il est présent des coques de bateaux et carrosseries de voitures aux plaques de circuits imprimés en passant par les pneumatiques, les canalisations… Sous forme de laine, ses qualités d’isolation thermique et phonique ne sont plus à vanter. Mais, si elle isole, la fibre de verre bouleverse également les modes de communication, transmettant les signaux les plus divers d’un bout à l’autre de la terre à la vitesse de la lumière (Richet, 2000 : 106-107).

Dans ce secteur en pleine mutation, une partie de la gobeleterie demeure soufflée-bouche, fait-main. C'est à elle que nous allons maintenant nous intéresser plus particulièrement.

1. Faire face
1.1. Des problèmes conjoncturels
Le krach boursier de 1929 et les bouleversements qu’il provoque, affectant tant la monnaie que l’échiquier politique, portent un coup extrêmement dur à l’industrie du verre. Il est même fatal pour des entreprises un temps triomphantes, comme Tiffany et Gallé considérées à ce moment-là comme des dinosaures démodés de l’Art nouveau (Jackson, 2000 : 7). Mais cette dernière n’est pas la seule verrerie française à être contrainte de fermer ses portes. Des coupes sombres dans les structures du pays sont à déplorer, à tel point que dans la région parisienne cette industrie est presque entièrement annihilée. La Lorraine, malgré de fortes amputations, s’en sort mieux grâce à sa spécialisation traditionnelle dominante dans le domaine du cristal haut de gamme, ainsi qu’à une main d’œuvre bien meilleur marché et moins mobile que celle de la région parisienne (Cappa, 1998 : 162).

Le second conflit mondial marque une nouvelle période de rupture. Les destructions ayant été telles, la demande de verre utilitaire est particulièrement importante et urgente. Aussi la mécanisation qui a commencé à se développer avant la guerre, adaptant au verre de table des systèmes mis au point dans le secteur de la bouteillerie, progresse de plus en plus rapidement. L’idée : produire plus vite, à plus bas prix. Cette concurrence conduit à la disparition de nombreuses entreprises ne sachant pas faire preuve de réactivité, et ce d’autant plus que les coûts de main d’œuvre augmentent de façon importante. En France par exemple, l’introduction du S.M.I.G. fera disparaître presque instantanément plusieurs petites et moyennes cristalleries. La production se concentre donc progressivement et les volumes s’accroissent considérablement, en particulier grâce aux efforts à l’exportation. Parallèlement, les tendances et les facteurs commerciaux plus que les projets artistiques vont dicter le design des créations verrières (Idem).

Pourtant, l’après-guerre est également traversé par un grand vent d’optimisme qui conduit à la fameuse phase de croissance dite des Trente Glorieuses. L’augmentation du niveau de vie des pays occidentaux permet aux industries de luxe de connaître un nouvel essor. Ce dynamisme se traduit par la création en 1954 du comité Colbert, organisme représentatif ayant des fonctions d’information et de promotion, à l’initiative de quinze firmes traditionnelles - elles seront soixante-sept en 2002. L’audacieuse politique de pénétration tant du marché intérieur que du marché international amorce, pour ces entreprises, une formidable poussée du chiffre d’affaires dans les années 1970 (Bergeron, 1998 : 72).

Les dernières décennies du XXe siècle vont, elles aussi, être agitées pour l’industrie du verre, le choc pétrolier et la récession des années 1970, affectant sévèrement ce secteur qui avait déjà connu bien des crises dans le passé, sonnent le glas pour de nombreuses verreries à la main. Avec l’augmentation du prix du fuel combinée aux importants coûts de la main d’œuvre rendant leurs produits extrêmement onéreux, il devient de plus en plus difficile d’être compétitif par rapport aux grands volumes produits à la machine, moins chers et envahissant les magasins. Le fossé qui se creuse entre ces deux secteurs de l’industrie verrière ne cesse de s’agrandir (Jackson, 2000 : 11).

Les industries de luxe réussissent encore un temps à tirer leur épingle du jeu, parfois au point d’être considérées comme des voltigeurs de la croissance en ces temps difficiles. Comme si le luxe (…) et la boisson étaient, dans les périodes de faible croissance, les branches les plus résistantes (Bergeron, 1998 : 74). Mais dès la fin des années 1980 et surtout des années 1990, elles connaissent un net recul. En effet, si au début de la décennie 1980, le marché mondial du luxe était contrôlé à 75% par les sociétés françaises, en 1993 elles ne représentent déjà plus qu’une petite moitié. Restructuration, concentration, suppression d’emplois touchent tous les secteurs traditionnels en particulier la Haute Couture, les Maisons de Champagne et les Arts de la Table, parmi lesquels la verrerie-cristallerie (Idem).

En 1997, la France demeure certes au deuxième rang de la consommation de verre creux par ménage, derrière l’Allemagne. Mais, en 1998, on s’attendait à une croissance de la demande inférieure à 2% en raison de l’augmentation des cotisations chômage et d’assurance maladie. En effet, que ce soit l’employeur ou le salarié qui supporte ces hausses, il s’en suit inévitablement une augmentation des prix ou une baisse du revenu disponible des ménages et, par la force des choses, une concentration du marché (Warnia, 1998 : 27-31).

Jacques Mouclier, président de la Fédération des Verreries et Cristalleries à la main et mixtes, souligne que la France se situe dans le peloton de tête de l’industrie de la Verrerie-Cristallerie, mais comme dans toute profession, des ombres subsistent au tableau. Le fort pourcentage de main d’œuvre est un handicap certain dans le cadre de la mondialisation, la faiblesse du chiffre d’affaires eu égard au nombre d’ouvriers employés constitue à l’évidence un élément négatif, enfin, le faible montant du cash-flow ne permet pas d’assurer à ces professions la promotion industrielle dont elles auraient besoin (Mouclier, 2000 : 28).

Bien sûr, les savoir-faire des verriers garantissent une qualité exceptionnelle, mais, en même temps, ils constituent une contrainte majeure puisque 80% des coûts de production sont affectés au poste salaires et charges salariales, ce qui grève le budget et pèse sur le prix de vente des produits proposés (Mouclier, 1997 : 3). Qui plus est, la formation est longue pour atteindre un bon niveau de qualification, près de dix ans étant nécessaires pour former un maître-verrier et les jeunes étant de moins en moins nombreux à montrer de l’intérêt pour cette profession (Idem).

1.2. Des problèmes structurels
Concernant le marché, bien que toutes les catégories d’âge soient concernées, la part la plus importante de la clientèle est représentée par les familles entre 45 et 65 ans (Warnia, 1998 : 27). Si les cristalliers ont longtemps occupé une position de leader dans les cadeaux de mariage, force est de constater que la notion de liste de mariage a sensiblement évolué et n’a plus nécessairement pour vocation d’offrir des objets de décoration ou des services de table : les voyages pour ne citer qu’un exemple constituent des cadeaux de mariage appréciés des jeunes mariés… (Mouclier, 1997 : 3). Les services de verres et autres objets de la table ne sont donc plus des priorités. D’où une baisse de revenu pour les entreprises.

Par ailleurs, la proportion des catégories sociales moyennes et modestes parmi les acheteurs de produits de luxe a augmenté. Comme s’ils avaient mauvaise conscience de consommer du luxe, le poids des riches parmi les acheteurs de marques haut de gamme recule. Ceux aux moyens limités présentent, quant à eux, ces achats comme une part de rêve. D’une certaine manière, les amateurs de produits de luxe adoptent un comportement similaire à celui des autres consommateurs et portent une attention particulière au rapport qualité-prix. Seule une petite minorité de consommateurs renouvelle sa verrerie sans besoin réel mais seulement avec le désir d’embellir sa table ou son intérieur (Warnia, 1998 : 28). La signification sociale et psychologique du luxe a donc sensiblement évolué (Bergeron, 1998 : 76-79).

En matière de goûts aussi, plusieurs tendances sont à distinguer. Les acheteurs ont, pour la plupart, tendance à se méfier de tout ce qui se démode et considèrent généralement les styles classiques comme des valeurs sûres. Même chez les clients les plus jeunes, on observe un attrait réel pour le beau cristal de tradition. Par ailleurs on assiste depuis quelques années au développement du goût pour les dessins très modernes ainsi que pour le « rétro » (Warnia, 1998 : 27).

L’offre est de plus en plus vaste et la concurrence accrue, les productions mécaniques se multipliant et les industries verrières à bas prix dans les marchés émergeants se développant. La libéralisation du bloc de l’Est permet à la Pologne et à la République Tchèque de devenir leaders sur le marché des exportations. En France, la part représentée par les importations est de plus en plus importante et souvent conditionnée par l’implantation géographique. Il semblerait en effet que le Midi se tourne davantage vers l’Italie, le Nord vers la Belgique et l’Est vers les pays d’Europe de l’Est (Idem : 29).

On assiste également à des délocalisations. Réorganiser la production dans des pays où les coûts de production sont plus bas, les coûts de main d’œuvre y étant bien inférieurs, est une manière de réduire les prix sans nécessairement faire de compromis avec la qualité du design. Même des entreprises bénéficiant d’une image haut de gamme comme Rosenthal en Allemagne ou Royal Doulton en Angleterre ont adopté une telle démarche au cours des dernières années. D’autres compagnies, comme Leerdam aux Pays-Bas, ont remplacé leur propre production sur des bases contractuelles par celles de détaillants majeurs comme Ikea. Une autre évolution importante ayant eu lieu au cours de ces deux dernières décennies : la croissance rapide sur le marché de compagnies de commerce comme LSA International - Lubkowski, Saunders et Associates - qui importe des objets de Pologne. Depuis le milieu des années 1980, elle s’est spécialisée dans le verre, dénombrant parmi ses principaux clients Habitat, Selfridges et John Lewis. Le but de la compagnie est de proposer des objets en verre modernes et attractifs à un prix raisonnable. Au début, les produits étaient simplement des services de verres créés et produits par l’entreprise Kronos en Pologne. Aujourd’hui, tous les verres vendus sous le label LSA sont conçus en interne par une équipe spécialisée qui les fait ensuite produire dans différentes entreprises polonaises (Jackson, 2000 : 6-11).

Lorsqu’on l’interroge sur la concurrence des produits cristalliers mécaniques ou encore des productions de cristal de Bohême, Gérard Tavenas, Président Directeur général de la Société Lalique, estime : Nous ne sommes pas concernés, d’une part parce que nos productions, par le biais des diversifications (…), sont éclectiques, mais aussi parce que le style Lalique est particulier, exceptionnel. Ni la cristallerie de Bohême, ni la cristallerie mécanique ne nous gênent à ce jour ; nos confrères de la cristallerie haut de gamme sont nos véritables concurrents. Cela étant, nous détenons une clientèle fidèle, qui apprécie le style que nous proposons. Et ce que nous proposons concerne les goûts très personnels de chacun. Lorsqu’un client achète l’un de nos produits, ce n’est pas pour paraître, mais pour être bien chez lui avec ces objets. Si la concurrence ne nous gêne pas dans l’absolu, les tricheurs nous dérangent davantage. A cet égard, un label garantissant les produits en cristal de qualité serait une manière honnête d’éclairer le consommateur. Je pense qu’il y a effectivement un risque pour nous tous, à voir se développer des produits mécaniques sous un nom prestigieux. Or, certains utilisent des grands noms de l’art de la table pour écouler leurs produits. En ce sens, je crois que l’idée d’un label de qualité et d’authenticité serait favorable aux professionnels qui continuent de travailler dans les règles de l’art. Chez nous, la fabrication ne s’automatise pas : à Wingen, on brise délibérément un grand nombre de pièces superbes parce qu’on y décèle une minuscule imperfection, mais c’est le prix à payer pour occuper et conserver notre rang parmi les grands (Baron, 1997c : 13).

La qualité des productions est certes essentielle, mais pas suffisante pour survivre dans ce monde concurrentiel. D’autres éléments, tels l’appartenance à de grands groupes, l’adaptation de l’outil de travail ainsi que des efforts dans les domaines de la création et de la distribution sont également fondamentaux.

2. Des solutions pour résoudre la crise
2.1. L’appartenance à de grands groupes
Dans la seconde moitié du XXe siècle, les industries du luxe n’ont pas échappé au mouvement d’ensemble de l’économie depuis la Seconde Guerre mondiale et qui s’est accentué dans les années 1980. Elles ont dû s’adapter aux contraintes de la mondialisation et, de ce fait, chercher à accroître leur poids financier et commercial par de nombreuses fusions, intégrations, constitution d’édifices financiers regroupant des activités très différentes. Aussi, de par leur structure et l’importance de leur rayonnement commercial, elles jouent désormais dans la cour des grands.

Aujourd’hui, la diversification des activités est plus flagrante que jamais. Et les industries du luxe ont la cote, en témoignent les appétits qu’elles suscitent, qui les emportent dans le tourbillon des stratégies internationales. Citons ainsi la politique d’acquisitions menée par Elf Sanofi, filiale d’Elf Aquitaine, allant d’une participation dans Yves Rocher à 50% de Nina Ricci, en passant par Roger & Gallet et les parfums Van Cleef et Arpels, politique de vingt ans, couronnée par le rachat en 1993 de 80% d’Yves Saint-Laurent Couture et de 100% d’Yves Saint-Laurent Parfums. Mais l’exemple le plus emblématique de la percée des industries de luxe françaises sur le terrain des multinationales reste toutefois, à ce jour, celui de L.V.M.H., numéro un mondial du luxe en 1994, qui rassemblait alors quatre branches de poids à peu près équivalent : les champagnes et les vins, les cognacs et les spiritueux, la maroquinerie et les bagages, les parfums et produits de beauté, et enfin la Haute Couture (Bergeron, 1998 : 52-53).

L’industrie du verre et du cristal ne reste pas à l’écart de ce mouvement. Même si les choses ne se passent pas toujours sans heurts, la plupart des entreprises se placent sous la protection de grands groupes, dont l’assise financière peut parfois être considérée comme une béquille. En France par exemple, Baccarat est liée au groupe et à la famille Taittinger depuis 1989, date à laquelle ils ont acquis 24% des parts du cristallier. Si pour le plus grand nombre, Taittinger est associé au Champagne, l’essentiel de son chiffre d’affaires vient de sa participation majoritaire dans la Société du Louvre comprenant la banque du Louvre, ancienne Banque Privée de Dépôt et de Crédit, une chaîne de quarante hôtels quatre étoiles, tels le Crillon ou le Lutetia à Paris, le Martinez à Cannes…, et la chaîne d’hôtels deux étoiles Campanile, les parfums Annick Goutal, la holding Cofidex (Delville Chauffage et sa filiale Sodery) (Lorraine, 1989 : 20). Il ne s’agit pas d’une exception, loin de là : Saint-Louis est associé au groupe Hermès, Lalique est sous la houlette de Pochet, spécialiste du flaconnage, les Cristalleries Royales de Champagne sont passées sous le contrôle du groupe Regaluxe Investment, tandis que Daum a été cédé par la Sagem à l’orfèvre Tétard 1860 associé à l’assureur Axa et au Crédit Agricole.

Ce mouvement de reprises et de fusions n’est pas franco-français. Au départ, les concentrations pouvaient se faire au sein d’un seul pays et concerner la seule industrie du verre comme en témoigne la création de Iitala-Nuutajärvi en Finlande en 1988 et d’Orrefors Kosta-Boda en Suède en 1990. La tendance est toutefois à la diversification, même si l’on essaye parfois de regrouper des secteurs complémentaires, tels que la céramique, le verre et l’orfèvrerie comme c’est le cas pour la compagnie finlandaise Hackman Designer et le Newel Group aux Etats-Unis. Progressivement aussi, les fusions ont lieu sur le plan international accélérant par exemple la création de la multinationale Royal Scandinavia en 1997, l’alliance entre l’anglo-irlandais Waterford Wedgwood et l’allemand Rosenthal la même année ainsi que la reprise de Bohemia Art Glass par la compagnie italienne Barovier et Toso en 1998 (Jackson, 2000 : 11).

Bien que liées à de grands groupes, les verreries et cristalleries n’ont pas, à proprement parler, été absorbées. Leur origine et leur différence sont en effet respectées dans la mesure où elles sont emblématiques de la perpétuation des savoir-faire et du luxe français.

2.2. L’adaptation de l’outil de travail
Si aujourd’hui la survie est synonyme de passage à l’échelle globale et si, par ces changements d’échelle et la valeur de leurs exportations, les industries du luxe se rapprochent de l’industrie chimique ou de l’aéronautique, elles s’en différencient par un paradoxe : la modernisation doit s’accompagner du maintien et de l’intégration de la tradition de l’artisanat d’art et de la qualité des produits, conditions indispensables de la pérennisation du lien entre la clientèle et ses fournisseurs (Bergeron, 1998 : 31). L’appartenance des verreries et cristalleries à de grands groupes leur permet de réaliser des investissements pour moderniser leurs infrastructures de production qu’elles n’auraient pu, la plupart du temps, assurer seules sans augmenter encore le prix déjà élevé de leurs produits. Elles auraient donc encore perdu de leur compétitivité par rapport à leurs concurrents ayant adapté leur outil de travail aux innovations récentes. Mais dans le même temps, on est face à un cercle vicieux : plus on mécanise, plus on est obligé de mécaniser, chacun cherchant à avoir des outils plus performants que ses concurrents.

Quoi qu’il en soit, la nécessité de s’adapter aux progrès techniques n’est pas une préoccupation récente. Dès les années 1920-1930, dans le domaine du verre de table d’usage quotidien, les entreprises qui s’en sortent le mieux sont celles qui adoptent les méthodes de production automatique. Cette démarche est particulièrement payante pour les précurseurs comme Jobling, Ravenhead, Durobor ou encore Riihimäki. Ceux qui suivent rapidement réussissent à surmonter la dépression provoquée par le krach boursier de 1929. C’est, entre autres, le cas d’Imperial ou de Hocking aux Etats-Unis ou encore de Libbey qui n’aurait pas survécu s’il n’avait pas adopté l’automatisation en 1936 (Jackson, 2000 : 7).

En France, la verrerie d’Arques, créée en 1825, va suivre ce mouvement. En 1931, Jacques Durand en prend la direction. Sa philosophie : rendre le beau pratique et accessible au plus grand nombre. Dès 1933, il décide l’installation à Arques du premier four à bassin permettant la production de verre en continu et la mécanisation avec l’installation dans l’usine de trois presses et d’une machine aspiré-soufflé. En 1968, grande première : la fabrication automatique du verre à jambe en cristal. Depuis, la modernisation se poursuit afin de rester à la pointe de l’innovation (Barois & Mouclier, 1994 : 131-132) .

Dans ce contexte, nombreuses vont être les verreries ou cristalleries à fermer leurs portes faute d’avoir accepté le progrès et pour avoir refusé de remplacer l’homme par la machine. Seules les entreprises de luxe qui prônent la production manuelle comme gage de qualité réussissent à peu près à tirer leur épingle du jeu. Pour autant, les choses ne sont pas faciles non plus. Elles doivent, elles aussi, continuer de tenir compte du progrès, comme elles ont essayé de le faire tout au long de leur histoire - en particulier au XIXe siècle, comme nous l’avons déjà souligné - sans pour autant passer au tout mécanique. Ainsi Daum a-t-il entrepris la restructuration complète de son site de Nancy en 1999 (Offrir, 2000, n°373 : 33). La Rochère a, la même année, investi dans les outils et infrastructures de productions et en particulier un nouveau four (Idem : 35). Saint-Louis est également en plein réaménagement actuellement.

Parmi les mesures visant à diminuer les coûts de fabrication sans modifier la qualité du cristal, différentes orientations sont à distinguer :

- Le remplacement des fours à pots par des fours à bassin, limitant le taux de rebuts de fabrication. En effet, les pots en terre réfractaire se désagrègent quelque peu au cours du processus de fusion et libèrent ainsi des particules dans le verre altérant bien entendu la qualité des produits. Baccarat par exemple cassait 50% de sa production pour cette raison. L’installation de fours à bassin* limite considérablement ce phénomène, ramenant le taux de casse à 30% ;

- La mécanisation des postes de distribution du verre ;

- La modification des phases de taille et de polissage par l’introduction d’outils permettant d’améliorer la productivité sans pour autant altérer la qualité, la finition restant manuelle (Mouclier, 1997 : 3).

D’ailleurs, en 1992, alors que dix-huit Meilleurs Ouvriers de France travaillaient chez Baccarat, le dessin choisi pour le décor d’un verre de cristal est passé au scanner ou à la digitalisation, entré en ordinateur puis exécuté automatiquement par un robot-graveur, l’artisan d’art ou l’artiste demeurant le recours indispensable pour assurer le renouvellement et l’adaptation au marché de l’industrie de luxe. Recours à une inventivité et à une créativité appuyées par la tradition, qui reste une valeur sûre auprès d’une clientèle qui sans doute s’est « démocratisée », mais sans pour autant renoncer à la qualité, à la personnalisation, à la référence à l’ancien (Bergeron, 1998 : 31). Cet exemple montre bien comment les verreries et cristalleries essayent de jouer à la fois sur le tableau de la tradition et celui de l’innovation.

2.3. L’amélioration de la distribution
En ce qui concerne la distribution, conscients de l’importance des marchés qu’elle représente, les leaders de la profession ont très tôt mis l’accent sur l’exportation. Dès 1948, Baccarat crée un magasin de détail et de gros à New York, constituant sa filiale aux Etats-Unis et dont les résultats s’annoncent prometteurs dès l’année suivante. En 1964, les ventes à l’exportation représentent 50% de la production. Elles atteignent 72% vingt-cinq ans plus tard. A partir des années 1970, l’entreprise intensifie ses relations commerciales avec l’Asie. Le succès est tel qu’elle fonde Baccarat Pacific, dont le siège est à Tokyo, en 1984 (Sautot, 1993 : 86).

En 1989, Lalique exporte 80% de sa production dont 35% aux Etats-Unis, 10% aux Caraïbes, 10% au Japon et 20% en Europe, et cherche à développer ses marchés en Extrême-Orient. A la même période, Daum met également en place une politique d’ouverture de boutiques dans des villes comme New York et Los Angeles, mais aussi Hong-Kong, Tokyo, Singapour, Honolulu… (Lorraine, 1989 : 19). Hermès, quant à lui, ouvre deux boutiques Saint-Louis aux U.S.A. en 1996 : l’une à Southcoast Plaza à Costa-Mesa en Californie, l’autre à Beverly Hills (Girault, 1998 : 103).

Si les exportations constituent un atout de taille, elles nécessitent cependant une adaptation aux marchés visés. Celle-ci passe bien entendu par la créativité, mais parfois aussi par des innovations techniques. Ainsi la question de la migration du plomb pose-t-elle des problèmes pour l’exportation du cristal vers les Etats-Unis et, plus encore, vers la Californie où il est vu d’un très mauvais œil. Le cristal est en effet composé d’au moins 24% de plomb et le cristal supérieur de 30% ce qui lui confère des propriétés aussi appréciables que la densité, la sonorité et la brillance, offrant au fabricant d’intéressantes possibilités de création. Afin de protéger la santé du consommateur, une réglementation internationale - norme ISO 7086 - réglemente les émissions. Au sein de l’Union Européenne, la réglementation est encore plus contraignante - Directive européenne 84/500. Mais, outre-Atlantique, ces mesures ne sont pas jugées suffisantes. Aussi des recherches ont-elles été menées par les grands cristalliers. Dès 1988, Baccarat a obtenu un brevet pour le doublage interne du cristal par une pellicule de verre neutre. Son coût étant élevé, cette méthode est très peu utilisée. En 1991, le brevet d’échange d’ions et formation de barrière, basé sur le principe de la « cémentation » était déposé. Ce fut un grand succès puisque l’Etat de Californie, qui exige une étiquette pour tout article contenant du plomb, autorise la vente de carafes traitées par cémentation sans étiquette. En 1994, Lalique a déposé un brevet mondial garantissant un cristal au plomb sans migration (Rogelin, 1996 : 27).

Développer les exportations ne signifie pas pour autant négliger le marché intérieur. Ainsi, en 1989, Baccarat ouvre à Paris une boutique s’étendant sur presque 420 m2 consacrée aux Arts de la Maison en général. L’architecte Kozlowski et le décorateur Alain Chauvel joignent leurs talents pour donner à ce cadre une atmosphère chaleureuse et mettre en valeur les produits Baccarat mais également pour proposer au public une collection d’objets de décoration et une ligne de cadeaux. Le premier étage est tout particulièrement consacré aux Arts de la Table et aux listes de mariage - manufactures de porcelaine de Meissen, Herend, les grands de Limoges ainsi que des produits de Sèvres (Lorraine, 1989 : 20).

L’année suivante, la première boutique Saint-Louis est ouverte rue Royale, quartier prestigieux de la capitale. Regroupant des boutiques spécialisées dans les Arts de la Table, elle prend le relais de la rue de Paradis où Saint-Louis avait autrefois son dépôt et où Baccarat est toujours présente. La rue Royale, c’est aussi la proximité avec Hermès au 24, faubourg Saint-Honoré (Girault, 1998 : 103). C’est également être la voisine de Lalique qui possède une très grande boutique dans cette rue ainsi d’ailleurs qu’une autre, plus récente, au Carrousel du Louvre.

Par ailleurs, les verriers et cristalliers, comme les autres fabricants d’objets de luxe cherchent à toucher de nouvelles couches de consommateurs par des insertions hardies dans les grands magasins qui remodèlent leurs espaces, offrant une place de plus en plus importante aux grandes marques (Bergeron, 1998). Citons ainsi les Carrés Baccarat, tels qu’il existe des Espaces Christofle et des Studios Rosenthal (Offrir, 1999, n°259 : 52-53).

La C.F.C. - Compagnie française du Cristal - Daum, quant à elle, met en place une politique de distribution sélective choisissant avec beaucoup de prudence des détaillants comprenant l’esprit haut de gamme dans lequel les marques entendent se développer (Offrir, 2000, n°373 : 33). Sur le front de la distribution pour C.F.C. Daum, en ce qui concerne les groupements de détaillants, l’optique est de jouer le jeu avec ceux qui cultivent le niveau de gamme correspondant à celui des marques du groupe. Cela conduit à participer à leur réflexion globale sur l’avenir de la profession et y apporter sa contribution. La philosophie de C.F.C. Daum est d’aider les détaillants à « vendre du rêve, du culturel, du signe, pas seulement des produits » en leur apportant le soutien nécessaire à la compréhension et à la présentation du produit dans l’optique du conseil qui est la raison d’être du commerce traditionnel. Ce « marketing d’accompagnement » fondé sur l’écoute inclut formation, P.L.V., brochures destinées aux clients, et aide toute particulière à l’organisation d’expositions dans les boutiques : des temps forts pour le détaillant qui resserre le lien avec la clientèle et lui fait découvrir les richesses d’une marque, la mise en scène étant réalisée, le plus souvent, avec l’équipe artistique de C.F.C. Daum qui lui fournit pour l’occasion des pièces exceptionnelles. S’il n’existe pas de « magasin idéal », il existe des détaillants passionnés, dynamiques et motivés qui vont chercher la clientèle. Ceux-là sont des interlocuteurs privilégiés ! Quant aux grands magasins, ils sont partenaires à part entière de C.F.C. Daum. Les Carrés Cristal de Sèvres et Daum viennent d’ailleurs d’être refaits dans plusieurs grands magasins (Table et cadeau, 1999, n°412 : 17).

Gérard Tavenas, P.D.G. de la société Lalique, se félicite du fait que la distribution française se remette en cause : Elle réfléchit à de nouveaux positionnements et je pense qu’il est indispensable que le dialogue entre les fabricants et les détaillants débouche sur des partenariats intelligents (Idem : 20). Pour lui, la recette qu’il apprécie de voir désormais comprise par les détaillants est la suivante : Être plus sélectifs dans le choix de leurs fournisseurs, tout en essayant de garder les plus créatifs d’entre eux, ceux qui apportent une dynamique et une modernité aux Arts de la Table (Ibid.)

2.4. Le renouveau de l’esprit de création
A la fin du XIXe siècle, parallèlement au développement de la verrerie mécanique, le verre, au delà de son aspect fonctionnel et décoratif, va être considéré comme un média artistique. En effet, des artistes vont s’intéresser aux possibilités offertes par ce matériau en l’associant à des idées nouvelles, contribuant même parfois à des améliorations techniques. Ce renouveau est grandement influencé par la verrerie islamique et l’art japonisant particulièrement appréciés du public qui les a découverts à l’occasion des Expositions universelles. Parmi les précurseurs, citons Emile Rousseau et Philippe Brocard (Barrelet, 1979 : 29).

Progressivement le mouvement Art nouveau se développe, non seulement dans le domaine du verre mais aussi de la céramique, des bijoux, du mobilier, bref des arts décoratifs, de même que dans ceux de la peinture et de l’architecture. Il marque une rupture radicale par rapport aux siècles passés et est caractérisé par l'affranchissement décisif de la tradition (...) classique et par une grande liberté d'invention formelle à partir de modèles suggérés par le monde végétal et animal, et impliquant une réflexion sur l'utilisation optimale de la potentialité des matériaux (Loze, 1998 : 355). Parmi les artistes qui jouèrent un rôle décisif, citons Emile Gallé et Daum, mais aussi Louis Confort Tiffany avec qui les Etats-Unis rejoignent à la fois l’Art nouveau et l’art du verre. Un peu plus tard René Lalique, joaillier réputé, se consacrera à la création dans le domaine du verre et possèdera, lui aussi, sa propre entreprise.

Si tous ces artistes collaborent de façon étroite avec les souffleurs, les tailleurs et les graveurs, en réalité, aucun d’eux n’a travaillé lui-même le verre en fusion. Par contre, un très petit groupe d’artistes, qui leur sont contemporains, ont produit eux-mêmes de petits objets en pâte de verre. Le premier à avoir utilisé avec succès cette technique est le sculpteur Henri Cros vers 1883. Suivront Albert Dammouse, Jules-Paul Brateau, Georges Despret, et, plus tard, Gabriel Argy-Rousseau et François-Emile Décorchemont, qui travailleront souvent dans leur propre atelier.

La séparation entre artistes et artisans concernant le verre soufflé reste effective jusqu’à ce que Maurice Marinot relève le challenge. Peintre appartenant au groupe des Fauves, il participe au Salon des Indépendants en 1912 en présentant des vases soufflés selon ses indications à la verrerie M.M. Viard appartenant à des amis à Bar-sur-Seine, et émaillés par lui. Ses amis lui permettent ensuite d’apprendre à travailler lui-même le verre dans leur usine. Pour lui, le verre doit être une sculpture, sans fonction utilitaire. La fermeture de l’entreprise Viard en 1937 l’oblige à arrêter son activité de verrier. Quelques autres artistes français ont continué à travailler de façon indépendante avec un succès limité. Parmi eux, André Thuret et Henri Navarre. Des années 1920 au début des années 1950, un autre pionnier, Jean Sala, a également soufflé le verre dans un petit atelier personnel à Paris après avoir fréquenté l’Ecole des Beaux-Arts et appris le métier de verrier avec son père (Frantz, 1989 : 17).

Certains pays dont la tradition verrière est pourtant ancienne et la qualité reconnue, se voient reprocher leur manque d’imagination à la période de l’Art nouveau. C’est, entre autres, le cas de la Suède. Kosta est la première à prendre la critique au sérieux et, en 1898, la verrerie a recours à Gunnar Gison Wennenberg, directeur artistique de la poterie Gustavberg, pour concevoir une série de nouveaux modèles en vue de l’Exposition universelle de Paris de 1900 et l’Exposition de Turin de 1902. Ses productions ne représentent qu’un petit pourcentage de l’ensemble de celles de la compagnie, mais sa collaboration avec l’entreprise est décisive puisque pour la première fois un artiste est employé par une verrerie suédoise.

Malgré cette amorce, c’est surtout après la Première Guerre mondiale que la verrerie suédoise s’est forgée, dans l’isolement de la neutralité du pays, une identité originale et spécifique, faisant sensation à l’Exposition des Arts décoratifs de Paris en 1925. Principal artisan de cette réussite : Orrefors. Petite verrerie perdue dans la forêt du Småland produisant verre à vitre et encriers, elle devient un foyer rayonnant d’art verrier grâce à un mécène, le consul Johan Ekmann de Göteborg, ainsi qu’à deux artistes éminents, Simon Gate et Edward Hald. Peintres, ils sont appelés pour diriger le département création et surveiller l’ensemble de la production de l’entreprise, depuis l’objet unique jusqu’à la production de masse. Toute la Suède du verre se mit à l’heure de Orrefors, les anciennes manufactures, Kosta, Raymire, Boda, comme les plus jeunes, Elme, Eda, Gullaskruf, Skruf, Strombergshyttan. Dans un esprit d’émulation enthousiaste, chacune donna sa propre version du Nouveau style, tout en l’inscrivant dans le cadre de caractéristiques foncières typiquement nationales : intervention déterminante d’un designer dont la finalité est de « rendre belles les formes utiles » ; modèles aux formes pures (généralement massives), soufflés dans un cristal de qualité ; couleurs lumineuses ; interprétation originale des procédés de décoration en sous-couche, à chaud et à froid, (…) emploi fréquent de la roue de cuivre dans l’exécution artistique de décors gravés en intaille, d’une variété et d’un nombre sans précédent (Cappa, 1998 : 549). Il en résulta un art magnifique mais coûteux que la crise économique des années 1930 affecta sévèrement, situation qui empira au cours de la Seconde Guerre mondiale avec son cortège de pénuries, de plomb en particulier, et les problèmes d’écoulement (Idem).

Aux Pays-Bas aussi, peu avant la Première Guerre mondiale, une période de transition s’engage qui se poursuivra avec encore plus d’acuité après le conflit. La conversion à la modernité se fait grâce à l’arrivée de P.M. Cochius à la tête de la cristallerie de Leerdam en 1912 qui estime que les produits de l’industrie doivent non seulement être accessibles au plus grand nombre mais aussi esthétiques afin de favoriser l’avènement d’une société plus harmonieuse. Dès 1915, l’architecte K.P.C. De Bazel est sollicité pour nous débarrasser de ces monstrueux produits qui constituent l’environnement verrier des foyers modestes (Ibid. : 543). Les premiers modèles industriels moulés à la presse ne sont mis au point qu’en 1920 en raison des difficultés techniques rencontrées. Cependant, de 1916 à 1926, De Bazel dessine neuf services complets de verres de table, un grand nombre de vases et autres objets décoratifs, toujours satisfaisant aux proportions conçues d’après le principe du nombre d’or. Ainsi naquit et prit racine aux Pays-Bas, pour la première fois, le design verrier (Ibid.). D’autres créateurs sont ensuite engagés, tels Cornelis De Lorm, Chris Lanooy, Dirk Copier. La Koninklijke Nederlandse Glasfabriek Leerdam fera aussi appel à l’architecte Hendrik Petrus Berlage pour concevoir des objets d’usage quotidien. Le célèbre architecte américain Frank Lloyd Wright, lui aussi, créera seize modèles qui ne seront toutefois jamais mis à la production (Frantz, 1989 : 14).

Après la guerre, l’approche du design, que ce soit dans le domaine du verre ou dans d’autres secteurs, subit l’influence du Modernisme et du Bauhaus. Une véritable volonté est affirmée de produire des objets d’art bon marché mais modernes, caractérisés par l’absence d’ornement, l’emploi de lignes et le traitement de formes simples, ergonomiques. Le Bauhaus se propose de réduire la fracture entre art et artisanat en prenant en charge les problèmes liés à l’industrialisation de la production - arts appliqués.

A la même période, Venise trouve un nouveau souffle. Après un long silence au début du XIXe siècle, l’art du verre y connaît une véritable résurrection grâce à de longues recherches lui permettant de retrouver les gestes qui avaient fait sa gloire dans le passé. Venise reste, elle aussi, un peu à l’écart du mouvement Art nouveau, préférant réenraciner profondément, dans plusieurs générations de verriers, la maîtrise d’un prodigieux patrimoine technique, tout juste et si durement réappris. Mais l’année 1921 est décisive. La verrerie Cappelin Venini & Co emploie en effet le peintre Vittorio Zecchin, marqué par le mouvement viennois de la Sécession, comme directeur artistique. Il s’agit là d’une innovation structurelle décisive, adoptée ensuite par la majorité des autres verreries. Elle consentit à Murano l’engagement dans la modernité grâce au supplément d’idées et de créativité, ajouté à l’incomparable potentiel représenté par l’art des maîtres-verriers, lui permettant enfin de se déployer dans toutes les directions qu’empruntera l’avenir. Vittorio Zecchin en fut le promoteur inspiré. Tournant le dos aux décors surchargés, il impose le retour à la linéarité essentielle des modèles soufflés à l’époque de la Renaissance. Ainsi prit la greffe du renouvellement sur le tronc, désormais fermement assuré, du savoir-faire verrier vénitien retrouvé. Progressivement, différents créateurs imposent leur style. Les années 1930 voient une éclosion de talents sans précédent. Au fil des ans, le mouvement ira en s’accélérant sur une assise croissant avec l’affluence de nouveaux protagonistes, porteurs d’originalité et riches d’idées (Cappa, 1998 : 467-470).

Au cours des années 1930-1940, la tradition de collaboration entre artistes et industries continue de se répandre à travers l’Europe et s’intensifie encore après la guerre. Pendant que des pays comme l’Angleterre, la France et l’Allemagne luttent pour la reconstruction de leurs industries ruinées par le conflit, la Scandinavie et l’Italie sont en tête. Le succès d’Orrefors durant les années 1920-1930 joue un rôle d’inspiration et de stimulation pour le reste de la Scandinavie après la guerre. Dans les années 1950, pratiquement chaque verrerie suédoise, danoise, finlandaise ou norvégienne emploie au moins un designer, si ce n’est une équipe (Jackson, 2000 : 9).

A cette période, la Finlande se révèle tout particulièrement grâce à une pléiade de jeunes talents - non seulement dans le domaine du verre mais aussi de la céramique, de l’argent, du tissu, du bois - confirmant son appartenance à l’Europe occidentale déjà évidente avant la guerre, au travers de travaux multidisciplinaires entrepris par des pionniers tels que Alvar Aalto, architecte mondialement connu, Arttu Brummer, directeur de l’Ecole centrale des Arts appliqués d’Helsinki, Kaj Franck ou encore Tapio Wirkkala (Cappa, 1998 : 153-154). Le couronnement a lieu à la Triennale de Milan en 1951 avec l’exposition L’art du verre sculptural conçue par Tapio Wirkkala et Tino Sarpaneva. Il est absolument remarquable qu’un pays disposant seulement de trois verreries - Iitala, Nuutajärvi et Riihimaki - ait eu un tel impact. La clé de ce succès : la politique éclairée de l’industrie du verre finlandaise visant à rechercher et à nourrir le talent des plus éminents artistes du pays, à le mettre en pratique non pas seulement dans le domaine de l’art verrier mais également dans celui de la vaisselle fonctionnelle d’usage quotidien (Jackson, 2000 : 9).

A Venise, si les années de guerre interrompent la prospérité, l’élan est si profond qu’après le conflit, le mouvement reprend, plus puissant qu’avant. L’explosion de la créativité en Italie durant les années 1950 est vraisemblablement liée autant à la libération du pays du fascisme qu’à la fin de la guerre. Couleurs vives, formes extravagantes et génie technique éblouissant caractérisent le verre italien d’après-guerre. Des firmes établies comme Venini et Barovier et Toso, qui avaient déjà prouvé leur capacité créative pendant l’entre-deux-guerres, sont rejointes par une foule de nouvelles petites verreries en ébullition telles Alfredo Barbini, Carlo Moretti et Vistosi. Les Triennales de Milan et les Biennales de Venise constituent des vitrines artistiques pour leurs créations tandis que les conditions économiques sont favorables à l’expansion de leur marché à l’étranger (Idem : 9-10). Pendant de nombreuses années, la petite taille et la relative flexibilité des verreries italiennes leur permettent d’offrir à des artistes free-lance d’exécuter leur travail. Peu avant 1954, le marchand d’art Egidio Costantini, souhaitant amener au verre peintres et sculpteurs, se charge de faire réaliser les pièces qu’ils créent. Parmi eux, Pablo Picasso, Marx Ernst, Alexandre Calder, Joan Miró ou encore Alberto Giacometti (Frantz, 1989 : 20).

La Bohême, autrefois réputée pour ses productions, après avoir déjà été touchée par la chute de l’Empire austro-hongrois, subit de plein fouet le second conflit mondial et tombe sous la domination soviétique. La population germanophone établie en Tchécoslovaquie fait l’objet d’un nettoyage ethnique de la part des communistes et des nationalistes locaux. Les anciennes communautés de verriers, majoritairement germanophones et de souche allemande, sont presque totalement exterminées. Parmi ceux qui réussirent à s’exiler à l’ouest, rares sont ceux qui purent renouer avec leur métier, comme ce fut le cas pour les Riedel, installés au Tyrol, ou Henry Schlevogt à Paris. Les produits mis sur le marché après l’étatisation en 1948 n’ont plus guère que l’origine géographique en commun avec ceux ayant assuré la renommée du verre de Bohême. Des bureaucrates issus du système remplacent les nombreux opérateurs privés qui par leur travail, leurs idées, leurs initiatives fécondes enrichissaient le pays. L’idéologie, non le marché, dicte leurs choix. Ainsi, ces régions situées aux portes de la Bohême qui, avant 1940, du nord au sud, débordaient de foyers d’art verrier, deviennent principalement pourvoyeuses de verre plat industriel à faible valeur ajoutée. La production résiduelle d’articles faits à la main, comme les verres doublés de couleur aux décors taillés, naguère prestige d’une table, dont furent repris certains modèles traditionnels, mais dans une matière de basse qualité, s’est acquise à l’étranger une réputation justifiée de médiocrité (Cappa, 1998 : 141-142).

A la même époque pourtant, l’Académie des Arts appliqués de Prague forme un nombre très important d’artistes de talent dont l’Etat ne cherche pas à museler la créativité. En 1950, un centre du design est ouvert à la verrerie Zekzny Brod pour faciliter le développement de nouvelles méthodes pour le moulage de sculptures et, en 1952, le centre du design pour l’industrie du verre est fondé à Prague afin de faciliter la collaboration entre artistes, designers et industrie. Grâce à ces facilités, des artistes ont la possibilité de réaliser leurs sculptures avec l’aide d’ouvriers des usines. Et si la majeure partie des sculptures est exécutée dans les centres de design et les écoles techniques, les artistes ont généralement la possibilité de tailler et graver leurs pièces dans leur propre atelier (Frantz, 1989 : 11-26).

Des artistes tels que Stanislav Libensky, Jaroslava Brychtová, René Roubicek, Ladislav Oliva et Pavel Hlava, ont la liberté de développer leur talent. Quand d’importantes expositions de verre tchèque sont organisées dans le cadre des Expositions universelles de Bruxelles en 1958 et de Montréal en 1967, l’exceptionnelle qualité de leurs réalisations étonne le monde. La Tchécoslovaquie, considérée jusque-là comme un géant dormant, est alors reconnue à côté de la Suède comme l’une des nouvelles super puissances de l’après-guerre dans le domaine du verre.

Parallèlement, aux Etats-Unis se développe l’idée que dans le domaine du verre les artistes peuvent aussi être des artisans. Sponsorisés par le musée d’Art de Toledo (Ohio), Harvey Littleton et Dominick Labino organisent séminaires et workshops. Le verre est de plus en plus considéré comme un médium plastique devant permettre à l’artiste de raconter des histoires ou de transmettre des émotions (Béard, 1976 : 38 ; Frantz, 1989 : 45-62). Ces initiatives vont contribuer au développement du Studio Glass.

La collaboration entre artistes et entreprises ne cesse pas pour autant et a même tendance à connaître un regain de vie. C’est particulièrement le cas en Suède, et tout spécialement chez Orrefors qui reste le porte-drapeau verrier du pays, ne cessant jamais d’associer la créativité à la qualité. Fer de lance de l’entreprise, la collection « Orrefors Gallery », constituée d’éditions limitées, a remplacé depuis son introduction en 1972 les lignes de productions prestigieuses déjà existantes. Elle vise à assurer la continuité de l’engagement artistique tout en le concentrant et le modernisant. Comme par le passé, les différentes générations de designers de ce pays, riche de personnalités affirmées sur le plan international, participent systématiquement au développement de la création (Cappa, 1998 : 550).

En France aussi, la collaboration entre cristalleries et créateurs se développe, mais généralement de façon ponctuelle. Ainsi, dès 1955 et jusqu’en 1970, Baccarat édite des sculptures abstraites d’Emile Gilioli. En 1961, un jeune sculpteur, Bernard Augst permet à la cristallerie de renouer avec la tradition de la sculpture animalière lancée par Georges Chevalier en 1926. D’autres seront créées par Robert Rigot qui marque les créations à la fin des années 1960 et qui conçoit aussi de nombreux services de verres et objets pour la table. Un peu plus tard, au début des années 1970, c’est au tour de Robert Sambonet, créateur italien, d’apporter un nouveau souffle à la cristallerie. En 1974, Salvador Dali, qui avait déjà signé un flacon de parfum Le Roy Soleil en 1945, crée une sculpture intitulée Castor et Pollux. Les années 1980 verront également des collaborations avec des artistes tels Matei Negréanu et Yan Zoritchak. En 1982, un jeune créateur, Thomas Bastide, entre chez Baccarat. Il est l’auteur d’une foule de services de verres, d’articles de table mais également de sculptures. Le jeune architecte Patrice Butler conçoit une ligne de luminaires permettant à la cristallerie de renouer avec le faste des prestigieux lustres tant admirés au XIXe siècle. En outre, des collaborations avec François-Xavier Lalanne et Andrée Putman sont à souligner (Sautot, 1993 : 88-93).

Baccarat souhaite ainsi redynamiser l’activité Arts de la Table, n’ayant dans ce domaine pas toujours été capable de susciter le rêve et le désir auprès des jeunes générations. Elle a également pour objectif de promouvoir l’aspect décoration pour faire vivre Baccarat dans l’univers complet de la maison. Le développement des bijoux, quant à lui, contribue à rajeunir et féminiser l’image de la marque. Les objectifs à cinq ans : devenir une marque de luxe au même titre que les grandes marques internationales dans le domaine de la mode et des accessoires (Offrir, 2000, n°373 : 41).

D’autres verriers et cristalliers français travaillent dans le même sens. Lorsqu’en 1986 la société Beaubull rachète Daum, sa vice-présidente Clotilde Bacri met en place une véritable politique de création marketing. Se basant sur une évidence, à savoir que tout au long de son passé prestigieux l’entreprise avait fait preuve d’une créativité en cohérence avec son temps, elle juge que cette créativité doit également servir de base à l’avenir. Deux grands axes résultent de la collaboration étroite qu’elle met en place avec des créateurs extérieurs et l’équipe de création de Nancy. S’appuyant sur la tradition naturaliste héritée des années 1900, la série Nature de l’équipe de Nancy et une ligne d’objets sur le thème du Cactus d’Hilton Mc Conico permettent d’exploiter deux spécificités de l’entreprise : la pâte de verre et l’alliance du cristal et de la pâte de verre. Autre élément sur lequel mise Daum : la perfection du cristal transparent coloré. Philippe Stark, Elisabeth Garouste et Mattia Bonetti…, apportent un nouveau souffle à ce matériau traditionnel (Lorraine, 1989 : 27-28).

La volonté de se démarquer de la concurrence en basant sa production sur une créativité forte et spécifique est clairement affichée. L’objectif n’est pas de cantonner Daum dans un style spécifique mais d’en faire un symbole de créativité grâce à une maîtrise toujours plus parfaite de sa matière première fétiche, la pâte de verre (Table et cadeau, 1999, n°412 : 18). (…) Notre vocation est d’allier un savoir-faire ancien, un esthétisme toujours enrichi et l’audace de créateurs passionnés par le cristal associé à la pâte de verre. Notre objectif est de présenter des collections novatrices et variées en termes de style. (…) Notre vocation est de chercher, dans différents styles, des éléments que la société puisse magnifier à travers ses produits, ses matières. Nous restons par ailleurs très attachés à nos éditions d’art, des pièces produites en séries limitées, signées par des artistes connus comme Arman, César, Garouste et Bonetti, Dali… et d’autres, moins célèbres, que nous souhaitons mettre en valeur. C’est l’occasion pour une fraction de notre clientèle d’acquérir une pièce rare, qui ne pourra que se bonifier avec le temps (Baron, 1997a : 9).

Les Cristalleries Royales de Champagne suivent également ce mouvement. Philippe Guillaumet explique : L’expertise de nos maîtres-verriers est mise en avant : nous leur permettons de créer des objets dont les formes sont dites « libres ». Le développement de nouvelles lignes passe également par des créateurs « free lance » avec lesquels nous définissons des thèmes qu’ils interprètent librement. C’est ainsi que les gammes « Orchidées » ou encore « Paons » ont vu le jour. Nous recherchons dans nos anciens moules des modèles du XIXe et début du XXe et les rééditons au goût du jour. Ainsi le vase « Mésanges », soufflé fixe, satiné et repoli, est issu d’une œuvre inédite des années 1920. Enfin j’ai décidé, en collaboration avec la Réunion des Musées Nationaux, elle-même rattachée au Ministère de la Culture, de permettre à des artistes français de s’exprimer sur notre site de production et de créer des verres et des objets de décoration très originaux (Baron, 1997d : 15). Le verre de table étant fortement concurrencé par le verre mécanique, l’entreprise a décidé de s’orienter plus vers la gamme cadeau et objets d’ornement (Idem).

Chez Saint-Louis aussi on a compris la nécessité d’innover pour rester compétitif dans le contexte concurrentiel actuel. L’entreprise continue bien entendu à produire les services qui ont fait sa réputation, mais tout le monde n’est pas intéressé par des verres ou autres objets très travaillés et ne peut les acquérir à plusieurs dizaines d’euros. Si des services de verres sont toujours vendus, c’est dans des proportions moins importantes qu’il y a vingt-cinq ou trente ans, les mariages étant moins en vogue et la priorité sur les listes de mariage n’étant plus la vaisselle ni les services de verres. Il est donc nécessaire de proposer d’autres types de produits, dans le secteur cadeau par exemple.

Si Jean Sala et Jean Luce avaient déjà marqué les créations de Saint-Louis dans la première moitié du XXe siècle, dans les années 1990 l’entreprise fait à nouveau appel à des créateurs extérieurs pour des projets précis. Ainsi, en 1992, Serge Mansau qui travaillait déjà depuis plus de quarante ans pour de grandes marques de parfum est sollicité pour concevoir le premier flacon Eau de Saint-Louis. Il collabore aussi à la création d’autres lignes d’objets de décoration tels que des vases ou des jeux d’échecs ou de dames. En 1995, c’est Olivier Gagnère qui réalise le flacon Eau de Saint-Louis, mais aussi, par la suite, des lampes, des appliques, des lustres, des vases ainsi qu’un service de table et de bar. Annie Faivre, peintre, collaborant avec Hermès pour ses carrés, imagine une série de totems, d’objets décoratifs et de cadeaux en cristal.

Depuis 1989, la création au sein de la cristallerie est très liée à la personnalité de Jean-Louis Dumas, président de Hermès, et à sa propre vision de Saint-Louis. Son projet est à la fois d’inciter les créateurs à entrer dans l’univers de Saint-Louis, mais également de faire sortir Saint-Louis de son univers. Il s’agit autant de comprendre la marque que de garder ses distances avec les questions techniques. C’est aux maîtres-verriers qu’il revient d’interpréter le dessin du créateur (Girault, 1998 : 107).

Pour Joël Amary, alors Directeur général de la cristallerie : Notre vocation n’est pas de figer nos collections mais au contraire de rééditer nos plus belles références et d’y adjoindre des nouveautés qui ont pour objectif de faire vivre la marque, d’optimiser sans cesse nos compétences sans omettre de satisfaire les besoins tels qu’ils s’expriment (Baron, 1997e : 18). La légitimité des grands fabricants de cristal réside principalement dans leur capacité à créer. Saint-Louis s’inscrit depuis toujours dans le courant de modernité où « l’esprit maison » et l’apport des collaborations extérieures fournissent le souffle nécessaire pour que vive un art et qu’il s’ouvre sur le futur. L’une des forces de la haute cristallerie française est de pouvoir innover, laisser une large place à la créativité, tout en demeurant dans le haut de gamme. Pour illustrer mon propos, je vous dirai qu’à l’occasion du Tournoi de France de Football, nous avons conçu et réalisé un Trophée unique et particulièrement original : un ballon de football en cristal triplé pesant 11 kg, réplique exacte d’un véritable ballon. Cette réalisation a nécessité le travail de huit maîtres-verriers et maîtres-tailleurs pendant plusieurs jours (Idem).

Gérard Tavenas, P.D.G. de Lalique, estime, quant à lui, que la France a la chance d’avoir toujours été considérée comme le pays du cristal. Il n’en demeure pas moins que des challengers se révèlent partout dans le monde : Je suis convaincu que la qualité française est extraordinaire parce que nous avons toujours manifesté une grande capacité à innover (Baron, 1997c : 13). Chez Lalique, on assiste donc également à une diversification des productions. Gérard Tavenas souligne qu’à son arrivée à la tête de l’entreprise, son objectif était de recréer l’univers de René Lalique. Aussi a-t-il, entre autres, remis à l’honneur les bouchons de radiateurs par la création de flacons de parfum. Le parfum est également une nouvelle branche de l’activité de l’entreprise en expansion. En outre, des lignes de bijoux et de foulards ainsi qu’une gamme de maroquinerie ont été développées. Autre objectif : démontrer que la maison n’est plus uniquement un univers féminin en proposant boîtes à cigares, cendriers, décanteurs…

Et d’expliquer : L’étonnant, le subtil, le profond, le sélectif, l’un peu plus rare… : c’est cela mon approche de la création. Notre atelier de création qui emploie une vingtaine de personnes, m’assiste pour mener à bien cette tâche. Les recherches que nous menons sont créatives et techniques : nous façonnons pratiquement tous les « outils » dont nous avons besoin pour travailler cette matière difficile qu’est le cristal… (…) Notre avenir passera par notre capacité à créer, à s’adapter à la demande dans le sens de la modernité. Je suis optimiste et je pense que nos concurrents étrangers ont du souci à se faire : jamais nous n’avons perdu notre capacité à rebondir en termes d’innovation. De nouveaux marchés s’ouvriront bientôt, avec la Chine, l’Inde… qui comptent la moitié de la population mondiale et qui ne sont pas encore touchés par nos produits. Ces régions du monde, qui réduisent sensiblement leur retard, accèderont un jour à une culture qui leur permettra d’apprécier nos produits : dans ce contexte, le cristal français a de l’avenir (Idem : 12-13).

2.5. La mise en exposition
Les verriers et cristalliers ont commencé à exposer leurs productions au XIXe siècle à l’occasion des Expositions des Produits de l’Industrie et des Expositions universelles, nous l’avons déjà indiqué. Au cours du XXe siècle, de grandes expositions continuent d’être organisées. D’un caractère différent, touchant sans doute un public moins vaste, elles jouent néanmoins un rôle de révélateur des grandes tendances du moment. Parmi elles, citons les Biennales de Monza, les Triennales de Milan, l’Exposition des Artistes Décorateurs de Munich, le Salon d’automne de 1910.

Cette année-là, à Paris, le musée Galliera organise une exposition rétrospective sur trente ans de création verrière. Les grands cristalliers sont bien entendu présents, avec des pièces de prestige, services gravés, décorés à l’or ou encore taillés. Mais les créations d’artistes plus novateurs comme René Lalique, François Décorchemont, Albert Dammouse ou encore Georges Despret sont également exposées (Sautot, 1993 : 68-69).

En 1925, l’Exposition Internationale des Arts décoratifs et industriels modernes se tient à Paris, dans des lieux utilisés lors des Expositions universelles - Esplanade des Invalides, Grand Palais, Quais de la Seine - avec des objectifs radicalement différents puisque toute réminiscence du passé est bannie. Dans son ouvrage 1925, Yvonne Brunhammer souligne : 1925 est le point de rencontre de deux arts de vivre, l’un hérité du passé, l’autre tourné vers un avenir qui s’annonce radicalement différent sans que l’on sache très bien de quoi il sera fait (Idem : 76). Le talent d’artistes tels que Marinot, Décorchemont, Daum, Lalique ou encore Sala est mis à l’honneur. Les qualités artistiques des créations de Vittorio Zecchin pour la verrerie vénitienne Cappelini, Venini & Co sont soulignées (Cappa, 1998 : 470). Les cristalleries de Saint-Louis y sont représentées par des pièces de Nicolas, élève de Gallé (Ingold, 1986 : 102-106), et Baccarat par des créations de Georges Chevalier - créateur tant de modèles pour la Maîtrise des Galeries Lafayette que de décors et costumes pour les ballets russes de Serge de Diaghilev - qui apporte un nouveau souffle à l’entreprise (Sautot, 1993 : 76).

Le verre occupe également une place importante à l’Exposition internationale des Arts et Techniques de Paris en 1937, à côté d’autres arts du feu comme la céramique, les émaux, mais aussi des arts du métal - orfèvrerie, bronze, luminaires… A cette occasion, on assiste à l’aboutissement des tendances déjà perceptibles en 1925 : simplicité des formes et pureté de la matière (Ingold, 1986 : 109). En 1951, le musée des Arts décoratifs de Paris organise une exposition intitulée L’Art du Verre. C’est la première fois qu’une manifestation de cette envergure est entièrement consacrée à ce matériau. La présentation d’œuvres modernes est complétée par une rétrospective de l’art verrier en France, de l’époque gallo-romaine aux premières années du XXe siècle, afin de montrer la continuité de l’effort créateur de nos ateliers verriers au travers des siècles, leurs patientes recherches pour l’amélioration de leur technique et l’invention continuelle d’emplois et de formes neuves. Peut-être le spectacle instructif de ces œuvres du passé fera-t-il jaillir dans l’avenir des sources d’une inspiration nouvelle. Il montrera, du moins, pourquoi l’art du verre a toujours été justement à l’honneur en France (Amic, 1951 : 11).

Une attention toute particulière est accordée à des entreprises comme Saint-Louis, Baccarat, Choisy-le-Roi, Clichy, Vallérysthal, Portieux, ainsi qu’à des verriers tels que Brocard, Monod et Stumpf, Landier et Houdaille, Reyen, Rousseau, Léveillé, Despret, Gallé, Daum, Lalique, Argy-Rousseau, Cros, Dammouse, Sala, Décorchemont, Marinot, Pissaro, Dufrene, Luce. Estimant que les comparaisons sont toujours fructueuses et que l’art du verre ne peut que gagner à une large confrontation, le musée fait également la part belle à des industries verrières étrangères et en particulier américaines, anglaises, belges, italiennes, néerlandaises et suédoises.

En 1964, le musée offrira une exposition spéciale à Baccarat afin de commémorer ses deux cents ans d’existence. Entre temps, l’entreprise participe à de nombreuses expositions commerciales - à Bogota en 1953, à Montréal en 1954, à Lima en 1957, à l’Exposition universelle et internationale de Bruxelles en 1958 où elle obtient le Grand Prix international de la Cristallerie (Sautot, 1993 : 85-86).

Par ailleurs, le verre est souvent présent dans les musées des Produits de l’Industrie créés au XIXe siècle. D’autres, qui lui sont entièrement consacrés, vont également voir le jour. Le premier dont nous ayons connaissance a été fondé à Murano, en 1861, par l’abbé Vincenzo Zanetti, passionné d’histoire du verre, qui créera l’année suivante une école de dessin vouée à l’étude des verres antiques. A cette période Venise ne maîtrisait plus les savoir-faire qui avaient fait sa réputation et cherchait à retrouver ces procédés aux techniques complexes, développées et déployées à la limite des possibilités du travail à chaud. Les premiers pas de cette recherche devaient passer par l’étude d’objets abrités dans des musées ou conservés dans quelques prestigieuses collections privées. Le musée créé par Zanetti devait participer de ce processus (Cappa, 1998 : 467).

En 1897, à Lauscha, petite ville de Thuringe, une exposition de verre ancien et contemporain est organisée pour fêter le 300e anniversaire de l’implantation d’une verrerie dans la localité. Les objets rassemblés pour l’occasion forment la base d’une collection que l’on cherche à compléter afin de présenter l’histoire et les réussites - triomphes, victoires, fortunes, événements marquants, exploits - de la localité verrière et de sa population. A partir de 1900, les objets collectés sont stockés dans une salle de l’ancienne école professionnelle et la collection s’agrandit jusqu’à occuper l’ensemble du bâtiment auquel le public a alors accès. Les personnes intéressées par le musée sont toujours plus nombreuses et, en 1929, l’association regroupant ses amis compte cent membres. A partir de 1945, le musée est soutenu par l’Etat - République démocratique Allemande - et en 1953 il connaît une série de restructurations le faisant passer nettement du musée local au musée du verre (Hoffmann, 1971 : 5-6).

A partir des années 1950-1960, les musées du verre commencent à se multiplier avec une intensification du phénomène dans les années 1980-1990. A côté de la commercialisation et du marketing traditionnels, ils offrent à ce secteur industriel l’occasion de véritables mises en scène destinées à transmettre